El escritor sudafricano reflexiona sobre la correspondencia del dramaturgo irlandés, cuyo primer tomo acaba de publicarse.
Con un espíritu detectivesco, emulando al propio Beckett, Coetzee trata de averiguar a través de sus cartas, cuál es la verdadera identidad y desde dónde escribe el autor de Molloy, El innombrable y Esperando a Godot.
Las cartas íntimas de Beckett
Por: J. M. Coetzee
En 1923 Samuel Barclay Beckett, de diecisiete años de edad, ingresó al Trinity College de Dublín para estudiar lenguas romances. Dio muestras de ser un alumno extraordinario y un profesor de francés, Thomas Rudmose-Brown, lo tomó bajo su protección e hizo todo lo que pudo por impulsar la carrera del joven, para lo cual, cuando éste se recibió, le consiguió primero unas clases como profesor visitante en la prestigiosa Ecole Normale Supérieure de París y luego un puesto docente en el Trinity College. Después de un año y medio en Trinity, desempeñando lo que calificó de "grotesca comedia docente", Beckett renunció y volvió a París. A pesar de ello, Rudmose-Brown no abandonó a su protegido. En 1937 seguía intentando que Beckett volviera a la vida académica y lo convenció de postularse para la docencia de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. "Puedo decir sin exagerar", escribió en una carta de recomendación, "que además de contar con un sólido dominio académico de las lenguas italiana, francesa y alemana, (el Sr. Beckett) tiene una creatividad notable." Mas adelante agregaba: "El Sr. Beckett tiene un adecuado conocimiento de la lengua provenzal antigua y moderna". Beckett sentía verdadero aprecio y respeto por Rudmose-Brown, un especialista en Racine que además estaba interesado en el panorama literario francés contemporáneo. El primer libro de Beckett fue una monografía sobre Proust (1931), que, si bien tenía por objeto ser una introducción general a ese nuevo escritor, parece más el ensayo de un estudiante de grado avanzado que trata de impresionar a su profesor. El propio Beckett tenías grandes dudas respecto del libro. Al releerlo, se "preguntaba de qué hablaba", según le confió a su amigo Thomas McGreevy. Parecía ser "un equivalente distorsionado de algún aspecto o una confusión de aspectos de mí mismo (...) vinculado de alguna manera a Proust. (...) No es que me importe. No quiero ser un profesor." Lo que más le desagradaba a Beckett de la vida académica era la enseñanza. Día tras día, este hombre joven y taciturno tenía que enfrentar en el aula a los hijos e hijas de la clase media protestante de Irlanda y convencerlos de que Ronsard y Stendhal eran dignos de su atención. "Era un profesor muy impersonal", recordó uno de sus mejores alumnos. "Decía lo que tenía que decir y luego abandonaba el aula. (...) Creo que se consideraba un mal expositor, lo cual me entristece, ya que era muy bueno. (...) Lamentablemente, muchos de sus alumnos coincidían con él." "La idea de volver a enseñar me paraliza", le escribió Beckett a McGreevy desde Trinity en 1931, en momentos en que era inminente el comienzo de un nuevo semestre. "Creo que viajaré a Hamburgo en cuanto cobre el cheque de Pascuas (...) y tal vez tenga el valor de no volver." Pasó un año más antes de que encontrara ese valor. "Claro que probablemente vuelva con paso cansado y la cola enroscada en mi pene destruido", le escribió a McGreevy. "O tal vez no lo haga." Las clases en el Trinity College fueron el último empleo regular de Beckett. Hasta que estalló la guerra, y en cierta medida también durante la guerra, vivió de una renta derivada de la herencia de su padre, que murió en 1933, y de ocasionales ayudas de su madre y su hermano mayor. Los dos trabajos de ficción que publicó en la década de 1930 –los relatos More Pricks Than Kicks (1934) y la novela Murphy (1938)– le aportaron algo en concepto de derechos. Casi siempre andaba escaso de fondos. La estrategia de su madre, como le dijo a McGreevy, era "tenerme corto para que pudiera sentir la tentación de buscar empleo". Los artistas independientes como Beckett solían prestar mucha atención a la paridad cambiaria. Después de la Primera Guerra Mundial, el franco barato hizo de Francia un destino atractivo. El flujo de artistas extranjeros, entre ellos estadounidenses que vivían de remesas de dólares, convirtieron el París de los años 20 en la sede del modernismo internacional. Cuando el franco subió, a principios de la década del 30, los visitantes se fueron. Sólo se quedaron los exiliados a ultranza como James Joyce. Las migraciones de artistas sólo se relacionan en términos muy generales con las fluctuaciones de la paridad cambiaria. De todos modos, no es casual que en 1937, luego de una nueva devaluación del franco, Beckett se encontrara en posición de abandonar Irlanda y volver a París. El dinero es un tema recurrente en sus cartas, sobre todo hacia fin de mes. Sus cartas desde París están llenas de nerviosas descripciones de lo que puede y no puede permitirse (habitaciones de hotel, comidas). Si bien nunca pasó hambre, su existencia era una versión elegante de la vida al día. Los únicos gastos personales en que incurría eran libros y pinturas. En Dublín pide 30 libras prestadas porque no puede resistirse a comprar una pintura de Jack Butler Yeats, hermano de William Butler Yeats. En Munich compra las obras completas de Kant en once tomos. No podemos entender de forma instantánea qué significan en términos actuales 30 libras en 1936, como tampoco los 19,75 francos que un joven alarmado tuvo que pagar por una comida en el restaurante Ste. Cécile el 27 de octubre de 1937, pero tales gastos tenían gran importancia para Beckett, una importancia hasta emocional. En un volumen que tiene elementos editoriales tan ricos como esta nueva edición de su correspondencia, sería bueno contar con más guías respecto de equivalencias monetarias. También sería útil que disminuyera el grado de discreción en lo que toca a cuánto recibía Beckett de la administración de la herencia de su padre . Entre los empleos que Beckett contempló se encontraban: trabajo de oficina (en la firma de análisis cuantitativo de su padre); enseñanza de lenguas (en una sede de Berlitz en Suiza); docencia escolar (en Bulawayo, Rhodesia del Sur); redacción publicitaria (en Londres); pilotaje de aviones comerciales (en los cielos); interpretación (francés-inglés); y administración de una propiedad rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto en Ciudad del Cabo si se lo hubieran ofrecido (no lo hicieron). A través de contactos en lo que entonces era la Universidad de Buffalo, también desliza que miraría con buenos ojos una propuesta de esa institución (no llegó). La carrera por la que más se inclinaba era el cine. "Me gustaría ir a Moscú y trabajar un año con Eisenstein", le escribe a McGreevy. "Lo que aprendería trabajando a las órdenes de alguien como Pudovkin", agrega una semana después, "es a manejar una cámara, los principales trucos del montaje, etc., de todo lo cual sé tan poco como de análisis cuantitativo." En 1936 llega a mandarle una carta a Serguei Eisenstein: "Le escribo (...) para solicitarle se considere mi ingreso a la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú. (...) No tengo experiencia de trabajo en estudio y, naturalmente, es en los aspectos de guión y montaje en los que estoy más interesado. (...) Le ruego me considere un cineasta serio, digno de ingresar a su escuela. Podría quedarme por lo menos un año." A pesar de no recibir respuesta, Beckett le informa a McGreevy que "probablemente vaya (a Moscú) pronto." ¿Cómo tomar los planes de estudiar guión en la URSS en las profundidades de la noche stalinista: como una asombrosa ingenuidad o como una imperturbable indiferencia a la política? En la era de Stalin, Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y de la Guerra Civil Española, las referencias a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett pueden contarse con los dedos de una mano. No cabe duda de que, en términos políticos, el corazón de Beckett estaba del lado correcto. Su desprecio por los antisemitas es evidente en las cartas que escribe desde Alemania. "Si hay una guerra", le informa a McGreevy en 1939, "me pondré a disposición de este país": "este país" era Francia, y Beckett era ciudadano de Irlanda, que era neutral. (De hecho, llegaría a arriesgar la vida en la Resistencia francesa.) Sin embargo, la cuestión de cómo debería gobernarse el mundo no parecía interesarle mucho. En vano se recorren sus cartas en busca de reflexiones sobre el papel del escritor en la sociedad. Cita una frase de su filósofo favorito, el cartesiano de segunda generación Arnold Geulincx (1624-1669), lo que sugiere cuál es su posición general en relación con el plano político: ubi nihil vales, ibi nihil velis , que podría interpretarse como: No hay que invertir esperanzas ni anhelos en un ámbito en el que no se tiene poder. Sólo cuando surge el tema de Irlanda, Beckett se permite expresar una opinión política. Si bien McGreevy era un nacionalista irlandés y un católico devoto, y Beckett un cosmopolita agnóstico, rara vez permitían que la política o la religión se interpusieran entre ellos. Sin embargo, un ensayo de McGreevy sobre Jack Butler Yeats lleva a Beckett a un arranque de furia. "Tratándose de un ensayo de tal brevedad, los análisis social y político son más bien extensos", escribe. "Tuve casi la impresión (...) de que tu interés se desviaba del hombre hacia las fuerzas que lo formaron. (...) Pero tal vez eso (...) sea culpa de (...) mi incapacidad crónica para entender como parte de cualquier proposición una frase como 'el pueblo irlandés', o para imaginar que a éste alguna vez le importó un carajo alguna forma de arte, (...) o que alguna vez fue capaz de un pensamiento o un acto a excepción de los actos y pensamientos rudimentarios que le embuchaban los curas y los demagogos al servicio de los curas, o que alguna vez le va a importar (...) que hubo una vez en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats." 2 Las cartas de Beckett están llenas de comentarios sobre obras de arte que vio, música que escuchó, libros que leyó. Algunos de los primeros de esos comentarios no son más que tonterías, sentencias de un principiante soberbio, como por ejemplo: "Los cuartetos de Beethoven son una pérdida de tiempo". Entre los escritores que tienen que soportar su cáustica ironía juvenil se encuentran Balzac ("La banalidad de estilo & pensamiento [de Cousine Bette ] es tan enorme que me pregunto si escribe en serio o como parodia") y Goethe ("sería difícil crear algo más desagradable" que su drama Tasso ). Aparte de incursiones en el ámbito literario de Dublín, su lectura tiende a concentrarse en los muertos ilustres. De los novelistas ingleses, Henry Fielding y Jane Austen cuentan con su favor, Fielding por la libertad con que interviene como autor en sus relatos (una práctica que el propio Beckett adopta en Murphy ). Ariosto, Sainte-Beuve y Hölderlin también reciben su aprobación. Uno de sus entusiasmos literarios más inesperados es Samuel Johnson. Impresionado ante el "rostro demente aterrado" del retrato de James Barry, en 1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson con Hester Thrale en una obra teatral. No es el gran pontificador de la Vida de Boswell el que le interesa, como surge de las cartas, sino el hombre que luchó toda su vida contra la indolencia y la depresión. En la versión de Beckett de los acontecimientos, Johnson se instala con Hester –mucho menor que él– y su esposo cuando ya es impotente y, por lo tanto, está condenado a ser un "gigoló platónico" en el ménage a trois . Primero sufre la desesperación "del amante que no tiene con qué amar"; luego se le parte el corazón cuando el marido se muere y Hester se va con otro hombre. "La mera existencia es tanto mejor que la nada, que más vale existir, incluso con dolor", dijo el Dr. Johnson. La Hester Thrale del proyecto dramático de Beckett no logrará entender que un hombre puede preferir amar sin esperanzas que no sentir nada en absoluto, por lo que no podrá reconocer la dimensión trágica del amor que siente Johnson por ella. En el hombre público seguro que en privado lucha contra la indiferencia y la depresión, que considera que vivir no tiene sentido, a pesar de lo cual no puede afrontar la aniquilación, Beckett detecta un espíritu afín. Sin embargo, luego de una primera emoción respecto del proyecto de Johnson, su propia indolencia se impone. Pasan tres años antes de que ponga manos a la obra, y abandona el trabajo por la mitad del Acto I. Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett se identificaba era el activo y productivo James Joyce. Sus primeros trabajos, según admite con alegría, "apestan a Joyce". Pero Beckett y Joyce intercambiaron muy pocas cartas. La razón es simple: en los períodos en que se sintieron más cerca (1928-1930, 1937-1940) –cuando Beckett se desempeñó como secretario ocasional y empleado general de Joyce–, ambos vivían en la misma ciudad, París. Entre esos dos períodos, su relación fue más tensa y no se comunicaron. La causa de esa tensión fue la forma en que Beckett trató a Lucia, la hija de Joyce, que se sintió deslumbrada por él. Si bien le alarmaba la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió, para vergüenza suya, que la relación se desarrollara. Cuando por fin dio un corte a la situación, Nora Joyce se puso furiosa y lo acusó –con cierta razón– de aprovecharse de la hija para tener acceso al padre. Es probable que para Beckett no haya sido malo que lo expulsaran de ese peligroso territorio edípico. Cuando se reincorporó, en 1937, para ayudar en la corrección de pruebas de Work in Progress (luego Finnegans Wake ), su actitud en relación con el maestro se hizo menos tensa, más amable. A McGreevy le confía: "Joyce me pagó 250 fr. por unas 15 hs. de trabajo con las pruebas. (...) ¡Luego lo complementó con un sobretodo viejo y 5 corbatas! No lo rechacé. Es mucho más simple ser lastimado que lastimar." Y dos semanas después: "(Joyce) estuvo sublime anoche y condenó con gran convicción su falta de talento. Ya no siento que la relación sea peligrosa. No es más que un ser humano adorable." La noche después de escribir esas palabras, Beckett tuvo una pelea con un desconocido en una calle de París y lo apuñalaron. Poco faltó para que el cuchillo ingresara a los pulmones. Beckett tuvo que pasar dos semanas en el hospital. Los Joyce hicieron todo lo que pudieron para ayudar a su joven compatriota: lo trasladaron a una clínica privada y le llevaban flanes. La noticia de la agresión llegó a los diarios irlandeses, y la madre y el hermano de Beckett viajaron a París para acompañarlo. Entre otras visitas inesperadas, Beckett recibió la de una mujer que había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que llegaría a convertirse en su compañera y luego en su esposa. El período posterior a la agresión, que le contó a McGreevy con cierta confusión, parece haberle revelado a Beckett que no estaba tan solo en el mundo como le gustaba pensar. Lo más curioso es que pareció confirmarlo en la decisión de hacer de París su hogar. Si bien la producción literaria de Beckett durante los doce años que cubren estas cartas es relativamente escasa –la monografía sobre Proust; una primera novela, A Dream of Fair to Middling Women , de la que renegó y que no se publicó mientras vivió; los relatos More Pricks Than Kicks ; Murphy ; un libro de poemas; algunas reseñas de libros–, dista de encontrarse inactivo. Lee mucha filosofía, desde los presocráticos hasta Schopenhauer. Escribe sobre Schopenhauer: "Un placer (...) encontrar un filósofo que puede leerse como un poeta, con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación." Trabaja con gran intensidad en Geulincx, leyendo su Ethics en el original en latín: sus notas se descubrieron y publicaron hace poco junto con una nueva traducción al inglés. Una relectura de Thomas à Kempis da lugar a páginas de autoanálisis. El peligro del inmovilismo de Thomas para alguien que, como él, carece de fe religiosa ("Por lo que parece, nunca tuve ni la más mínima capacidad ni disposición para lo sobrenatural"), es que puede confirmarlo en un "aislacionismo" que, paradójicamente, no se relaciona con Cristo sino con Lucifer. ¿Pero es justo tomar a Thomas como un guía puramente ético, despojándolo de toda dimensión trascendental? En su propio caso, ¿cómo un código ético puede salvarlo de los "sudores & temblores & pánicos & rabias & rigores & estallidos de corazón" que sufre? "Durante años fui infeliz, de forma consciente & deliberada", sigue diciéndole a McGreevy en un lenguaje notable por su estilo directo (atrás quedaron las bromas crípticas y los falsos galicismos de las primeras cartas). "Me aislé más & más, hice menos & menos & me presté a un crescendo de desprecio de los demás & de mí mismo. (...) En todo eso no había nada que me resultara mórbido. El sufrimiento & la soledad & la apatía & las burlas eran los elementos de un índice de superioridad. (...) No fue sino hasta que esa forma de vida, o más bien de negación de la vida, desarrolló esos aterradores síntomas físicos, que dejó de ser posible insistir en la misma, que tomé conciencia de que había algo mórbido en mí." La crisis a la que alude Beckett, los crecientes sudores y temblores, habían comenzado en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su propia salud, física y mental, se deterioró hasta un punto en que su familia se preocupó. Sufría palpitaciones cardíacas y tenía ataques de pánico nocturnos tan agudos que su hermano mayor tenía que dormir con él para calmarlo. Durante el día se quedaba en su cuarto con el rostro vuelto hacia la pared, negándose a hablar, negándose a comer. Un médico amigo había sugerido psicoterapia, y su madre ofreció pagar el tratamiento. Beckett aceptó. Dado que la práctica del psicoanálisis aún no era legal en Irlanda, se trasladó a Londres, donde se convirtió en paciente de Wilfrid Bion, que era unos diez años mayor que él y en ese momento hacía prácticas terapéuticas en el Tavistock Institute. En el período 1934-1935 se reunió con Bion varios centenares de veces. Si bien sus cartas revelan poco sobre el contenido de las sesiones, indican que Beckett lo respetaba. Bion se concentró en la relación de su paciente con la madre, May Beckett, que le despertaba ataques de ira, pero de la cual era incapaz de separarse. Beckett decía que no lo habían dado bien a luz. Con la guía de Bion, consiguió hacer una regresión a lo que en una entrevista que concedió en sus últimos años calificó de "recuerdos intrauterinos" de "sentirme atrapado, de estar aprisionado sin poder escapar, de gritar para que me dejaran salir, pero sin que nadie oyera, sin que nadie escuchara." Los dos años de análisis tuvieron éxito en la medida en que liberaron a Beckett de sus síntomas, si bien éstos amenazaban con reaparecer cuando visitaba la casa familiar. En una carta a McGreevy de 1937 sugiere que todavía tenía que alcanzar la paz con su madre. "No le deseo nada en absoluto, ni bueno ni malo", escribe. "Soy lo que su amor salvaje hizo de mí, y es bueno que uno de nosotros lo acepte por fin. (...) Simplemente no quiero verla, escribirle ni saber de ella. (...) Si ahora llegara un telegrama diciendo que está muerta, no les haría a las Furias el favor de considerarme responsable ni siquiera de forma indirecta. Supongo que todo se reduce a decir qué mal hijo soy. Amén, entonces." La novela de Beckett Murphy , terminada en 1936, el primer trabajo en el que este autor, preso de una duda crónica sobre sí, parece haber sentido un verdadero orgullo creativo, si bien efímero (poco después la calificaría de "un trabajo muy torpe, minucioso, respetable & torpe"), se basa en su experiencia del medio terapéutico de Londres y en su lectura de la literatura psicoanalítica del momento. El protagonista es un joven irlandés que explora técnicas espirituales de retiro del mundo y alcanza su objetivo cuando se mata por accidente. De tono liviano, la novela es la respuesta de Beckett a la ortodoxia terapéutica de que el paciente debe aprender a relacionarse con el mundo en los términos del mundo. En Murphy , y más aún en la ficción madura de Beckett, las palpitaciones y los ataques de pánico, el miedo y los temblores o el olvido deliberado, son respuestas por completo apropiadas a nuestra situación existencial. Wilfrid Bion dejó luego una considerable impronta en el psicoanálisis. Durante la Segunda Guerra Mundial fue pionero en la organización de grupos de terapia con soldados que volvían del frente (él había experimentado un trauma de batalla en la Primera Guerra Mundial: "Morí el 8 de agosto de 1918", escribió en sus memorias). Al terminar la guerra se analizó con Melanie Klein. Si bien sus textos más importantes serían sobre la epistemología de las transacciones entre analista y paciente, para las que creó una notación algebraica que llamó " the Grid ", siguió trabajando con pacientes psicóticos que experimentaban un pavor irracional, muerte psíquica. En los últimos tiempos tanto los críticos literarios como los psicoanalistas prestaron más atención a Beckett y a Bion, así como a su posible influencia recíproca. No tenemos registro alguno de lo que pasó entre ambos. De todos modos, uno puede aventurarse a decir que el psicoanálisis del tipo que hizo Beckett con Bion –lo que podríamos llamar análisis protokleiniano– fue una instancia importante en su vida, no tanto porque alivió (o parece haber aliviado) sus síntomas paralizadores ni porque lo ayudó (o parece haberlo ayudado) a romper con su madre, sino porque lo confrontó, en la persona de un interlocutor, interrogador o antagonista que en muchos sentidos era su par intelectual, con un nuevo modelo de pensamiento y un modo de diálogo que no le era familiar. En términos específicos, Bion desafió a Beckett –cuya devoción por los cartesianos muestra cuánto había invertido en la idea de una mente privada, inviolable, no física– a reevaluar la prioridad exclusiva que daba al pensamiento. El Grid de Bion, que da a los procesos de la fantasía lo que les corresponde en lo relativo a la actividad mental, es, en efecto, una deconstrucción analítica del modelo de pensamiento cartesiano. En la psicología de Bion y Klein, Beckett también puede haber hallado elementos para los organismos protohumanos, los gusanos y las cabezas sin cuerpo que pueblan sus diversos submundos. Bion parece haber tenido empatía con la necesidad de las personalidades creativas del tipo de Beckett de regresar al caos y la oscuridad prerracionales como prolegómeno del acto de creación. El principal trabajo teórico de Bion, Attention and Interpretation (1970), describe una forma de presencia del analista ante el paciente, despojado de toda autoridad y función reguladora, en buena medida igual (menos las bromas) que la que el Beckett maduro adopta respecto de los seres fantasmales que hablan a través de él. Bion escribe: "Para llegar al estado de ánimo esencial para la práctica del psicoanálisis evito todo ejercicio de memoria; no tomo notas. (...) Si descubro que no tengo idea alguna de lo que está haciendo el paciente y siento la tentación de sentir que ese secreto está oculto en algo que he olvidado, resisto todo impulso de recordar..." Se sigue un procedimiento similar en relación con los deseos: evito abrigar deseos y trato de expulsarlos de la mente. Al hacerse "artificialmente ciego" (una frase de Freud que Bion cita) por medio de la exclusión de la memoria y el deseo, se logra (...) la penetrante flecha de oscuridad (que) puede dirigirse sobre los elementos oscuros de la situación analítica.
3 Si bien Beckett puede haber sentido la década de 1930 como años de bloqueo y esterilidad, en retrospectiva podemos ver que fuerzas más profundas de su interior usaron esos años para sentar las bases artísticas y filosóficas –y tal vez hasta experimentales– del gran estallido creativo que se produjo a fines de los años 40 y principios de los 50. A pesar de la indolencia por la que constantemente se castiga, Beckett acumuló una enorme cantidad de lecturas. Pero su autoeducación no era sólo literaria. En el transcurso de la década de 1930 se convirtió en un formidable conocedor de pintura, con una concentración especial en la Alemania medieval y el siglo XVII holandés. Las cartas de su visita de seis meses a Alemania versan en su mayor parte sobre arte, sobre pinturas que vio en museos y galerías, o en estudios, en el caso de artistas que no podían exponer públicamente. Esas cartas tienen un interés extraordinario y permiten vislumbrar de forma muy íntima el mundo del arte en Alemania en el apogeo de la ofensiva nazi contra el "arte degenerado" y el "bolchevismo artístico". El momento decisivo de la educación estética de Beckett tiene lugar durante la visita a Alemania, cuando se da cuenta de que es capaz de entrar en diálogo con las pinturas en sus propios términos, sin la mediación de las palabras. "Antes nunca me sentía cómodo con una imagen hasta que era literatura", le escribe a McGreevy en 1936, "pero ahora esa necesidad desapareció". Su guía aquí es Cézanne, que llegó a ver el paisaje natural como "de una extrañeza inabordable", una "disposición ininteligible de átomos", y tuvo la inteligencia de no irrumpir en su extrañeza. En Cézanne "ya no hay entrada ni comercio alguno con el bosque, sus dimensiones son su secreto & no tiene comunicaciones que hacer", escribe Beckett. Una semana después vuelve sobre el tema: Cézanne tiene un sentido de su propia inconmensurabilidad, no sólo con el paisaje, sino –a juzgar por sus autorretratos– con "la vida (...) que opera en él". Aquí resuena la primera verdadera nota de la etapa madura, posthumanista, de Beckett. 4 En cierta medida, fue casual que el irlandés Samuel Beckett terminara convirtiéndose en uno de los maestros de las letras francesas modernas. En su infancia lo enviaron a un colegio bilingüe francoinglés, no porque sus padres quisieran prepararlo para una carrera literaria, sino debido al prestigio social del francés. Dominó el francés porque tenía talento para las lenguas y, cuando las estudiaba, lo hacía de manera muy diligente. No hubo presión alguna que lo llevara a aprender alemán a los veintitantos años, más allá del hecho de que se había enamorado de una prima que vivía en Alemania. Perfeccionó su alemán hasta el punto de que no sólo pudo leer los clásicos alemanes, sino también escribir un alemán correcto si bien en exceso formal. De forma similar, aprendió suficiente castellano para publicar una traducción de poesía mexicana al inglés. Una de las preguntas recurrentes en relación con Beckett es por qué cambió el inglés por el francés como principal lengua literaria. En relación con eso, un documento revelador es una carta que le escribió –en alemán– a un joven llamado Axel Kaun, al que había conocido en el viaje a Alemania de 1936-1937. La carta es una sorpresa por la franqueza con que aborda sus propias ambiciones literarias ante alguien que le era relativamente extraño: no se muestra tan dispuesto a explicarse ni siquiera ante McGreevy. A Kaun le describe el lenguaje como un velo que el escritor moderno tiene que desgarrar si quiere llegar a lo que hay del otro lado, por más que lo que haya del otro lado pueda no ser más que silencio y nada. A ese respecto los escritores quedaron rezagados en relación con los pintores y los músicos (menciona a Beethoven y los silencios en sus partituras). Gertrude Stein, con su estilo verbal minimalista, está en lo correcto, mientras que Joyce avanza en la dirección errada, hacia "una apoteosis de la palabra". Si bien Beckett no le explica a Kaun por qué el francés sería un mejor vehículo que el inglés para la "literatura de la no palabra" a la que aspira, afirma que el "offizielles Englisch", el inglés formal o cultivado, es el mayor obstáculo para sus ambiciones. Un año después empieza a abandonar el inglés y a componer sus nuevos poemas en francés. 5 Thomas McGreevy, a quien Beckett conoció en París en 1928, era su corresponsal más fiel y más cercano a pesar de no pertenecer a su familia. James Knowlson, el biógrafo de Beckett, describe a McGreevy en términos de: "Un hombrecito atractivo que tenía un sentido del humor chispeante (...) (que) transmitía una impresión de elegancia hasta cuando, como solía pasar, no tenía ni una moneda. (...) Era tan seguro, conversador y gregario como desconfiado, callado y solitario era Beckett." Si bien McGreevy era trece años mayor que Beckett, ambos congeniaron de inmediato. Sus estilos de vida itinerantes, sin embargo, hacían que buena parte del tiempo –y por fortuna para la posteridad– sólo se mantuvieran en contacto a través de la correspondencia. Durante diez años intercambiaron cartas de forma periódica, a veces semanal. Luego, por motivos que no se explican (la carta importante de McGreevy se perdió), la correspondencia se interrumpió. McGreevy era poeta y crítico, autor de un estudio sobre T. S. Eliot. Luego de sus Poems de 1934, prácticamente abandonó la poesía y se dedicó a la crítica de arte y después a su trabajo como director de la Galería Nacional de Dublín. En Irlanda hubo una reciente recuperación del interés por él, aunque no tanto por sus logros como poeta, que son limitados, como por sus intentos de importar las prácticas del modernismo internacional al mundo introvertido de la poesía irlandesa. El propio Beckett abrigaba sentimientos ambivalentes respecto de los poemas de McGreevy. Aprobaba la poética vanguardista de su amigo, pero no coincidía con su inclinación católica y nacionalista irlandesa. El Tomo I de la correspondencia comprende más de cien cartas dirigidas a McGreevy, además de extractos de otras quince. Ningún otro corresponsal está representado en una escala comparable. En cuanto a las cartas intercambiadas con las mujeres con las que Beckett tuvo relaciones sentimentales, sólo se reproducen unas pocas, ninguna especialmente íntima, algunas arruinadas como consecuencia de un estilo gracioso muy elaborado. La razón por la cual lo que de manera laxa podríamos llamar correspondencia privada está excluida del tomo es muy simple: cuando Beckett aceptó la publicación, estipuló –estipulación que defendieron sus albaceas y que respetaron los editores actuales– que las cartas se reducirían "a aquellos pasajes relacionados sólo con (su) trabajo." El problema, por supuesto, es que en el caso de un gran escritor, o de un escritor objeto de un análisis crítico tan minucioso como Beckett, cada palabra suya puede leerse en relación con su trabajo. Sin duda llegará el día en que caduquen todas las restricciones legales y pueda tenerse acceso a la totalidad del archivo. Mientras tanto, en este tomo y en los próximos tres tendremos que conformarnos con una selección que –según prometen los editores– comprenderá unas dos mil quinientas cartas y extractos de otras cinco mil. El trabajo editorial que subyace en el proyecto es inmenso. Se rastrea y se da cuenta de cada libro que menciona Beckett, de cada pintura y cada pieza musical. Se siguen los movimientos del escritor semana a semana. Se identifica a todas las personas a las que alude y se proporcionan biografías de sus principales contactos. Cuando escribe en una lengua extranjera se nos brinda tanto el original como una traducción al inglés (excepto algún verso en francés que queda sin traducción, lo que constituye una decisión editorial desconcertante). Aproximadamente las dos terceras partes del tomo están dedicadas al aparato académico, sobre todo a comentarios explicativos. El nivel de los comentarios es excelente. Sólo encontré un error: la antipatía que sentía Beckett por el generalísimo español Franco, está representada como antipatía por Francia. Con las limitaciones que impuso el propio Beckett, The Letters of Samuel Beckett es una edición ejemplar. © The New York Review of Books y Clarín Traducción de Joaquín Ibarburu. Publicado en la Revista Ñ.
